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Non una sberla di meno. Clitennestra, Medea e le altre

Nei prossimi giorni arriverà nelle vostre case il nuovo «Zapruder». “Faster, Pussycat! Kill! Kill!” si propone di ragionare sulla violenza agita da parte di soggetti femminili, contrapponendosi tanto allo stereotipo della violenza come dimensione maschile, tanto a quello delle donne portatrici di vita che confina questa violenza al registro dell’eccezionalità. Per introdurvi al tema, abbiamo chiesto a Gaia De Luca di rileggere l’antichità classica alla ricerca di “donne violente”. Buona lettura!

Clitennestra, Medea e le altre: donne violente tra mito e riscrittura

Medea, bella, non voltarti
ne ha rimediato quaranta danari
dalla città di Corinto lo scribacchino
per far passare per tuo l’infanticidio
parlo di Euripide capisci
da allora ti danno la caccia per le nostre letterature
come assassina furia mostro
ma io ti avrei capita
chi ha le gambe libere
può correre meglio (…)
(Helga Novak, Brief an Medea, 1978)

Da piccola mi è spesso stato rimproverato di essere una bambina manesca, sempre pronta a servirmi di mani e piedi nel modo sbagliato, non richiesto a una signorina. Crescendo questa critica si è fatta sempre più strutturata, intrinseca nella mia socializzazione di donna da cui non ci si aspetta che faccia uso della violenza in modo consapevole e scelto. In effetti, le società patriarcali ed eteronormate in cui viviamo si basano sulla contrapposizione binaria tra i generi maschile e femminile, che porta con sé una serie di opposizioni dicotomiche e stigmatizzanti, che determinano le nostre possibilità, i nostri ruoli e le nostre abilità o disabilità. Tra le cose che sono precluse al genere femminile, c’è la violenza, intesa come un atto violento consapevolmente agito in un contesto domestico o pubblico da una donna o da un soggetto considerato fuori norma. Il privilegio della violenza viene attribuito unicamente al genere maschile, mentre gli atti violenti agiti dalle donne vengono considerati irrazionali, patologici e privi di moventi credibili1.
Ma dove si generano queste dicotomie, in quale immaginario si radicano per poi potersi riprodurre con una potenza pragmatica tanto forte e quotidiana? Poiché il patriarcato costruisce le sue epistemologie con strumenti storicamente molto antichi, vorrei provare a guardare alla questione della violenza agita dalle donne da una prospettiva relativamente lontana, quella dell’antichità greco-romana. Siamo state cresciute con miti e narrazioni abitate da figure femminili violente, caratterizzate sempre nel segno del capovolgimento della razionalità e giustizia incarnata dalla polis. Queste rappresentazioni, che fanno parte della tradizione mitica greca fin dall’epoca arcaica, hanno raggiunto grande diffusione durante il V secolo a.C., codificate dalle rappresentazioni teatrali tragiche. Si sviluppa in questo periodo un modello di società che ha il centro dei propri rapporti sociali nell’oikos, la casa intesa come luogo fisico e insieme di relazioni affettive e materiali. All’interno di questo contesto “domestico”, uomo e donna corrispondono a delle polarità spaziali e sociali precise: l’uomo, associato alla ragione, presiede allo spazio esterno alla casa e quindi tutto ciò che si definisce politico, la donna all’opposto presiede allo spazio domestico, poiché la sua eccessiva emotività non le consente di accedere alla vita attiva, pubblica.
Questa divisione spaziale dei ruoli si esaspera in un contesto di conflitto, in cui al maschio viene assegnato il ruolo di soldato abnegato alla causa, alla donna quello di custode del focolare a salvaguardia della pace. Qualsiasi sconfinamento che produca un ruolo attivo delle donne nel conflitto viene considerato un ribaltamento comico: così Artistofane, commediografo ateniese della fine del V secolo a.C., mette in scena le donne ateniesi e spartane durante la guerra del Peloponneso impegnate in uno sciopero del sesso fino al conseguimento della pace, facendo leva sulla propria finalità riproduttiva2. Omero, più tradizionalista, qualche secolo prima codifica tale divisione di genere all’interno dei conflitti bellici nell’archetipo della coppia Ettore-Andromaca, nel canto VI dell’Iliade: l’uomo-guerriero pronto a prendere le armi e morire per la causa e la donna-custode della casa, nella migliore delle ipotesi vedova altrimenti preda del nemico.

Gorgone, Tempio di Artemide (Corfù), circa 585 a.C.

L’oikos come sistema-casa è il luogo in cui si costruiscono e si esprimono le divisioni polarizzate di spazio e ruoli attribuiti ai generi maschile e femminile, ma anche sede delle maggiori tensioni legate alla non soddisfazione dei ruoli socialmente attribuiti. Nel momento in cui essi vengono disattesi, ogni defezione è percepita come devianza mostruosa, inaccettabile e immotivata. É ciò che viene rappresentato nelle narrazioni mitico-tragiche quando viene messa a tema la violenza femminile. Le donne protagoniste di questi gesti assumono profili mostruosi. La prima, per così dire, in ordine cronologico è Medusa. La più bella, dixit il poeta Ovidio – maschio -, delle tre sorelle Gorgoni, viene stuprata da Poseidone, dio del mare, e viene punita in seguito da Atena, incarnazione tra le altre della Giustizia, e trasformata in un mostro: «inorridita, la figlia di Giove si coprì il casto volto con l’egida; ma affinché il fatto non restasse impunito, mutò i capelli della Gòrgone in serpenti ripugnanti»3. Ciò che la rende mostruosa è il suo strumento di autodifesa, ossia i suoi capelli divenuti serpenti e il suo sguardo capace di pietrificare. Al di là del trattamento prestato dalla giustizia a una sopravvissuta di violenza, che corrisponde in modo preoccupante alla prova del fuoco che spesso tocca passare oggi quando si sceglie di denunciare un abuso, la storia di Medusa porta alla luce la rappresentazione che si ha delle donne che reagiscono con violenza a uno stupro. L’epilogo della storia è tristemente prevedibile: Medusa, la donna mostruosa, viene decapitata da Perseo, l’uomo campione della razionalità, che non contento porterà con sé la testa della Gorgone per servirsene come un’arma, lui che può poiché ha il privilegio della violenza4.

Quando poi le donne della tragedia commettono consapevolmente violenza acquisiscono tratti virili, secondo un ribaltamento di segno che finisce per ripristinare la dicotomia di partenza tra i ruoli di genere. Di queste donne la capofila è Clitemnestra, la sovrana di Argo, assassina del marito Agamennone di ritorno dalla guerra, per desiderio di potere e di vendetta. Sposata a forza all’assassino del suo primo marito e dei suoi figli, lasciata sola nella casa per dieci lunghi anni cova la sua vendetta contro Agamennone, responsabile anche del sacrificio della figlia Ifigenia. L’omicidio del re di Argo si consuma in un lungo monologo in cui Clitemnestra appare come una «bipede leonessa che, in assenza del benevolo leone, ha giaciuto nel letto con il lupo»5, e rivendica con perfetta lucidità quanto appena compiuto: «voi volete mettermi alla prova come se io fossi una donna insensata. Ma io, con il cuore che non trema, parlo a persone che sanno»6. In questo caso la dicotomia spaziale che assegna alla donna lo spazio della casa negandole quello pubblico e le prerogative ad esso connesse – politica e militare – viene stravolta. É la donna stessa a portare la guerra e i suoi spargimenti di sangue nello spazio domestico, e ad assumere dopo l’assassinio del marito il ruolo di padrona della casa, rivendicando il delitto: «Lo colpisco due volte e con doppio gemito il suo corpo si abbandona al suolo, allora gli infliggo un terzo colpo. (…) Io me ne vanto, e se fosse lecito fare libagioni su un cadavere, su questo cadavere sarebbe un atto di giustizia, di somma giustizia»7. Clitemnestra in qualche modo sconvolge le leggi della riproduzione domestica, appropriandosi di un ambito d’azione tradizionalmente maschile, ossia l’esercizio della violenza fisica cruenta.

Eugène Delacroix, La furia di Medea, 1862.

Ma il personaggio femminile violento forse più conosciuto è Medea, straniera e infanticida, outcast per eccellenza. La figura di Medea ben rappresenta la tensione che si concentra all’interno della sfera riproduttiva fra l’imperativo della riproduzione sociale del marito tramite la perpetuazione della stirpe e il desiderio di autodeterminazione delle donne. Questa contraddizione si risolve nel gesto estremo dell’infanticidio, commesso con lucida consapevolezza come conseguenza ineluttabile della misoginia sistemica della società greca, che considera le donne «le creature tra tutte meno capaci di gesti nobili, ed espertissime artefici di ogni maleficio»8. Dilaniata dall’impossibilità di sfuggire al destino che le assegna la società, soggiogata all’interno di uno scambio sessuale e affettivo che le impone la cura dei figli e della casa, Medea si sottrae con gli strumenti che il suo corpo di donna le dà, tra i quali la scelta, deliberata, di uccidere i propri figli. Lei stessa è consapevole del suo ruolo necessario alla sopravvivenza della casa, e afferma: «Maledetti voi, figli di una madre odiosa, possiate crepare insieme con vostro padre, e tutta la casa crolli con voi!»9. Medea colpisce consapevolmente al cuore la riproduzione domestica in un atto quasi di sabotaggio, e la tragedia si chiude con la sua risata sguaiata mentre fugge sul carro del sole.

Artemisia Gentileschi, Medea, 1620 circa.

Queste tre figure mitiche rappresentano le uniche forme di violenza agita consapevolmente dalle donne intellegibili all’interno della società greca – il mostro, la donna virago e l’infanticida, in nessun caso legittimate nelle loro azioni, emarginate per la loro alterità. Alcune di esse sono state recuperate dal femminismo, italiano ma più in generale europeo, negli anni ‘70 e continuano a permeare l’immaginario artistico, letterario e cinematografico contemporaneo, immagini che nei secoli cercano di ribaltare quegli stereotipi che ne hanno accompagnato la genesi. In un periodo in cui gli immaginari essenzialisti e patriarcali pretendevano di definire la “vera” donna e i suoi moventi, la riappropriazione di tali figure rendeva possibile e più complesso il dibattito sulla violenza agita dalle donne, quantomeno restituendo le cause materiali e sociali delle loro scelte. Dai numerosi collettivi che hanno preso nome dalle donne greche occultate dalla storia – Diotima, Ipazia – fino alle riscritture dei miti, che approfondiscono e problematizzano queste figure, le donne tragiche hanno vissuto in epoche diverse. Così, la protagonista de I sogni di Clitennestra di Dacia Maraini, pubblicato nel 1981, una Clitemnestra operaia presa nelle miserie dell’Italia del secondo dopo guerra, pur essendo chiusa nella stessa contraddizione della sua antecedente greca, acquisisce le parole per nominare l’oppressione patriarcale che vive, a costo di impazzirne. Medea dal canto suo riveste il ruolo archetipico dell’alterità incarnata dal corpo femminile, che si declina nei diversi contesti storici, dall’America schiavista di fine ‘800 alla Germania della DDR. La maga della Colchide è Sethe, schiava afrodiscendente in fuga che uccide la figlia Beloved per sottrarla alla stessa violenza schiavista che lei ha subito, nel romanzo di Toni Morrison, Amatissima, pubblicato nel 1987. Diventa profuga in terra straniera e figura di un esilio ideologico nel monologo che da lei prende il nome, scritto da Christa Wolf nel 1996, e che racchiude la disillusione dell’autrice di fronte alla degenerazione del progetto socialista in Germania. In tutte le sue riscritture, Medea concentra il nodo problematico della questione della violenza agita dalle donne e vista attraverso uno sguardo patriarcale e maschile, lo sgomento di fronte a chi è biologicamente considerata destinata a dare la vita e invece la toglie. Questo tipo di rappresentazione dicotomica che assegna all’uomo lo spazio fisico e metaforico della ragione e dell’ordine, e della violenza per ristabilirlo, e alla donna le passioni “forti” connesse alla sfera degli affetti e delle loro degenerazioni, produce un disciplinamento della violenza, che non è mai possibile per un soggetto non egemonico a meno che non sia subita.

La permanenza di queste figure attraverso i secoli in epoche storiche e contesti politici differenti è la prova dell’invariabilità dell’ordine simbolico patriarcale che produce gli immaginari dominanti a cui siamo sottoposte. Nei media mainstream, quando leggiamo di casi di donne o soggettività non egemoniche che agiscono violenza come forma di autodifesa o di soluzione di un conflitto domestico esse vengono criminalizzate, punite con pene carcerarie pesanti e sottoposte a gogna mediatica10. Lo stesso rifiuto del valore politico di questo tipo di violenza è testimoniato dal discorso storiografico, che solo negli ultimi decenni grazie a un vero e proprio lavoro di “scavo” nelle fonti si è aperto al riconoscimento del ruolo attivo delle donne nell’agire il conflitto all’interno della Storia: così sono emerse le storie di donne che dal Risorgimento, attraverso la Resistenza fino agli anni ‘70 hanno preso le armi, ribaltando gli stereotipi che attribuivano al genere maschile il privilegio della violenza11. Parallelamente, le rivisitazioni femministe dei miti tragici citate in precedenza, hanno contribuito a un processo di riappropriazione di tali figure che contribuisce a una narrazione che si sottrae agli stereotipi sessisti dell’epistemologia dominante. Questa operazione ci spinge a interrogarci su quali sono le ragioni per cui oggi queste immagini possono essere ribaltate e risignificare il complesso rapporto tra donne e violenza agita. Medusa, Clitemnestra, Medea con il loro continuo emergere come un fiume carsico incarnano delle possibilità di resistenza al patriarcato, delle storie fatte di violenza e conflitto che in qualche modo ci hanno costruite, come donne e soggettività non egemoniche sottoposte a un ordine simbolico patriarcale.

Murale, Falls Road, Belfast.

Riscrivere la storia dal punto di vista delle soggettività non egemoniche è in fondo un’operazione fondamentale per produrre quel ribaltamento simbolico e materiale che sovverte la dominazione di genere. Come il movimento delle donne curde ci ha trasmesso, questa operazione di riappropriazione e riscrittura della storia, elemento fondamentale della Jineolojî, quella metodologia ed epistemologia che costituisce la “scienza delle donne”, è alla base di un progetto di rivoluzione radicale che interessa tutta la società e i rapporti tra i generi12. Alimentandosi di pratiche e immaginari, essa elabora i suoi propri strumenti, sottraendosi all’egemonia del patriarcato, poiché l’autodifesa femminista è un processo ideologico e pratico, che comincia dalla decostruzione dei residui di patriarcato incarnati in noi e presenti nelle nostre comunità. Consapevoli della differenza che intercorre tra la violenza agita sulle donne e sulle soggettività non egemoniche e quella agita da queste ultime come forma di autodifesa, rifiutiamo la posizione essenzialista di chi giudica il ricorso alla violenza come una pratica unicamente virile, condannandola e non riconoscendole valore come pratica femminista. Al contrario, riconosciamo la necessità di una risposta concreta agli attacchi che ci sono portati dal patriarcato e dai fascismi globali, che si serva della violenza per passare dall’essere da vittime a parte attiva della nostra liberazione, poiché difendersi è la capacità di chiunque voglia essere vivo/a. Come scriveva Audre Lorde all’inizio degli anni Ottanta in un potente intervento: «Gli strumenti del padrone non demoliranno mai la casa del padrone»13. Questa frase ci suggerisce che non dobbiamo ricorrere alle forme dateci dal patriarcato per rappresentare la nostra storia e le figure mitiche che la abitano, ma riappropriarcene, farne degli strumenti nostri, nuovi, per raccontarci e per elaborare insieme delle pratiche concrete e talvolta violente di sovversione dell’ordine egemonico.

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